A New Awakening for Every Work

August 13th, 2020
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BY JULIANA MEL

Of the three ballets created by Tchaikovsky, Sleeping Beauty was the composer’s great success in life. His partnership with Marius Petipa resulted in a work that is considered a perfect marriage between music and choreography. This is due to the detailed instructions that Tchaikovsky received from the choreographer and that gave rise to a very extensive score, which in turn underwent changes for the debut at the Mariinsky Theater in 1890.

Among the changes made, it is impossible not to mention Aurora’s variation in the first act of the piece. It is interesting to note that all the protagonist’s solos are long, exceeding two minutes in length. For Petipa’s version, the end of this song was shortened and became a permanent change in Russian productions, like Mariinsky and Bolshoi. However, there are some productions that rescued the theme with the original ending, being used by ballet companies as the Royal Ballet and the Dutch National Ballet, among others.

Another interesting choreography is the pas de quatre of the precious stones, which opens the divertissements of Aurora’s and Désiré’s wedding in the third act of this work. The sequence was originally created for four dancers, representing gold, silver, sapphire and diamond and, musically, each performer would have their own solo. While choreographing, Petipa changed his mind: only the Diamond Fairy would have a solo, and the first three ones dance the theme that would be the Silver Fairy. In the original production, as well as the reconstructions made by Sergei Vikharev for the Mariinsky and Alexei Ratmansky for the American Ballet Theater, the Gold Fairy solo appears in the second act, replacing the Aurora variation originally created for the vision scene. The Sapphire Fairy theme was excluded from the ballet.

With each new production, this sequence takes on a different configuration, which can have more or less than four interpreters. An example is the version of Rudolf Nureyev, who transformed this number into a pas de cinq, having added a dancer to its structure. This choreography in the version of the Paris Opera brings yet another change: the trio of ballerinas represents ruby, emerald and sapphire stones, which I believe is an allusion to the colors of the fairy godmothers of the animated version of Walt Disney. As a curiosity, Nureyev’s production is also restaged by the ballet of the Teatro alla Scala and the National Ballet of Canada.

It is true that from the base created by Petipa, it is possible to have a new look at this score. But it is very wrong to think that differences between the productions are reduced only to the musical structure. Other details can also be innovated, such as the choice of who will play Carabosse, the evil fairy. Originally, the role is usually assigned to men, in order to make the character look heavier. This tradition is maintained in Russian versions in general, as well as in the aforementioned reconstructions by Vikharev and Ratmansky. There are productions, however, that select women to play the role. In Mario Galizzi’s version for the Teatro Colón, for example, Carabosse dances on pointe shoes, while in the version by Nureyev and the Royal Ballet, the theatrical side is strongly explored.

Speaking of interpretation, the version of the Royal Ballet is noteworthy, as it brings an element that differs from Petipa’s production: several passages of the version that would be entirely danced were transformed into pantomime, thus giving a more theatrical look to the piece. This is because the Theater has always been much stronger than dancing in England. The name Shakespeare already tells us a lot. For this reason, when ballet started to become popular in the country, this art form had to adapt. An example in Sleeping Beauty is the scene in which the Lilac Fairy gives Aurora her gift. It is worth remembering that this role was created for Marie Petipa, daughter of the choreographer, and therefore, it has more dance work in the original version.

It would be wonderful to be able to comment on other particularities, but there are so many that it is practically impossible to talk about everything in a single article. It is up to you to explore new versions and be enchanted by the surprises that each production has in store for us.

ABOUT THE AUTHOR:

Juliana Mel is a researcher, amateur dancer, and dedicates her time to share information about Classical Ballet, preserving its memory. Check out her work here

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A cada obra, um novo despertar

POR JULIANA MEL

Dos três ballets criados por Tchaikovsky, A Bela Adormecida foi o grande sucesso do compositor em vida. Sua parceria com Marius Petipa resultou em uma obra que é considerada um casamento perfeito entre música e coreografia. Isso se deve às detalhadas instruções que Tchaikovsky recebeu do coreógrafo e que deram origem a uma partitura bem extensa, que por sua vez sofreu alterações para a estreia no Teatro Mariinsky, em 1890.

Entre as mudanças realizadas, não dá para deixar de citar a variação de Aurora no primeiro ato da peça. É interessante observar que todos os solos da protagonista são longos, ultrapassam dois minutos de duração. Para a montagem de Petipa, o final dessa música foi encurtado e se tornou permanente nas montagens russas, a exemplo do Mariinsky e do Bolshoi. No entanto, há produções que resgataram o tema com o final original, sendo utilizado nas montagens do Royal Ballet e do Dutch National Ballet, entre outras.

Outro número interessante é o pas de quatre das pedras preciosas, que abre o divertissement do casamento de Aurora e Désiré no terceiro ato da obra. A sequência foi originalmente criada para quatro bailarinas, que representam o ouro, a prata, a safira e o diamante e, musicalmente, cada intérprete teria o seu próprio solo. Na hora de coreografar, Petipa mudou de ideia: somente a Fada Diamante teria um solo e as três primeiras dançam o tema que seria da Fada Prata. Na produção original, bem como nas reconstruções feitas por Sergei Vikharev para o Mariinsky e por Alexei Ratmansky para o American Ballet Theatre, o solo da Fada Ouro aparece no segundo ato, substituindo a variação de Aurora criada originalmente para a cena da visão. Já o tema da Fada Safira foi excluído do ballet.

A cada nova montagem, essa sequência ganha uma configuração diferente, que pode ter mais ou menos de quatro intérpretes. Um exemplo é a versão de Rudolf Nureyev, que transformou esse número em um pas de cinq, tendo acrescentado um bailarino em sua estrutura. Essa coreografia na versão da Ópera de Paris ainda traz outra mudança: o trio de bailarinas representa as pedras rubi, esmeralda e safira, que acredito fazer uma alusão às cores das fadas madrinhas da versão animada de Walt Disney. A título de curiosidade, a produção de Nureyev também é remontada pelo ballet do Teatro alla Scala e pelo National Ballet of Canada.

É verdade que a partir da base criada por Petipa, é possível ter novos olhares para essa partitura. Mas muito se engana quem pensa que diferenças entre as montagens se resumem apenas à estrutura musical. Outros detalhes também podem inovar, como a escolha de quem vai interpretar Carabosse, a fada má. Originalmente, o papel costuma ser atribuído a homens, com o intuito de deixar a personagem com um ar mais pesado. Essa tradição se mantém nas montagens russas em geral, bem como nas citadas reconstruções de Vikharev e Ratmansky. Há produções, no entanto, que escalam mulheres para viver o papel. Na de Mario Galizzi para o Teatro Colón, por exemplo, Carabosse dança nas pontas, ao passo que nas montagens de Nureyev e do Royal Ballet, o lado interpretativo é mais explorado.

Falando em interpretação, a versão do Royal Ballet merece destaque, pois traz um elemento que difere da montagem de Petipa: várias passagens da obra que seriam inteiramente dançadas foram transformadas em pantomima, dando assim um ar mais teatralizado à peça. Isso se deve ao fato de o teatro sempre ter sido muito mais forte do que dança na Inglaterra.  O nome Shakespeare já nos diz muito. Por esse motivo, quando o ballet começou a se popularizar no país, essa forma de arte teve que se adaptar. Um exemplo em A Bela Adormecida é a cena na qual a Fada Lilás dá seu presente à Aurora. Vale lembrar que esse papel foi criado para Marie Petipa, filha do coreógrafo e, portanto, é bem mais dançado na versão original.

Seria maravilhoso poder comentar sobre outras particularidades, mas são tantas que é praticamente impossível falar tudo em uma única matéria. Cabe a vocês explorarem novas versões e se encantar com as surpresas que cada produção nos reserva.

SOBRE A AUTORA:

Juliana Mel é pesquisadora, bailarina amadora e hoje se dedica a compartilhar informações sobre o Ballet Clássico, preservando sua memória. Confira seu trabalho aqui.

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